“观察电影”视角下的中国独立纪录片创作研究

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  2010年11月27日，“方法焦虑：当代中国纪录片的困境与解决”研讨会在上海举行。许多纪录片导演和学者聚集在这里，如纪录片导演、北京师范大学艺术与传媒学院的张同道教授、纪录片导演等。 、深圳大学教授郭熙志、纪录片导演黎小锋、华东师范大学教授聂鑫等，他们探讨了“直接电影”引发的方法论焦虑。

  在具体的创作实践中，独立纪录片创作者对“直接电影”有了进一步的认识并反思，“所谓没有解说、没有音乐、拍摄时间长，似乎可以广告一些东西，我它感觉就像一坨屎，”吴文光说道。段锦川还在采访中反思了“直接影院”的方法。他认为，“客观性”是拍摄纪录片时的普遍追求，但在实际的创作实践中，你会发现这种追求就像空中楼阁，因为在这样的一个过程中没办法避免创作者观点的介入。

  这种反思也伴随着独立纪录片《创作者》的多元化探索。 “我们从来就没拒绝过这样那样的方式，只要用最好的东西准确地表达出来就可以了。”于是，在这样的反思下，独立纪录片创作者斯试图摆脱“直接电影”的束缚，开始追求各种创作方式。

  但不可否认的是，“直拍”方式在2000年后仍然流行，纪录片导演和学者们也对此展开了讨论。导演和学者纷纷发表意见，大概能分为两类：反对“直接电影”方式的人和支持“直接电影”方式继续发展的人。

  深圳大学教授郭熙志将中国纪录片制作方式的焦虑归咎于“直接电影”。他认为中国纪录片过度依赖“直接电影”方式。在“直接电影”方法推出后的20多年里，创作者他们被自己的方法所禁锢，使他们没办法在创作上取得新的突破。

  对此，一些人也提出了不同的看法。纪录片导演和黎小锋认为，“直接电影”主张不干预、不控制，提倡“无为而治”的方法。这与中国传统的思想观念是一致的，与中国传统审美的境界是一致的。因此，黎小锋认为，既然“直接电影”的方法和理念与中国传统美学的气质、血脉、思维方法相通，那么这种方法就可以完全放心地发展。

  看似截然相反的两种观点，但本质上都是在寻求一种发展和突破。无论是放弃“直接电影”的方式，还是在此基础上实现发展，都表达了渴望实现“发展”的诉求。最后，学者和导演在研讨会上提出“我们一定要在‘直接电影’的前提下发展包括‘私人影像’在内的很多类型的电影”。

  在实践的审视下，独立纪录片《创作者》对“纪录片”和“现实”有了更深刻的理解，或是说个人的理解。他们开始尝试新的方法和形式，试图打破“直接电影”，构建一种更适合中国独立纪录片的方法。

  这是一场有意识的独立纪录片运动。独立纪录片《创作者》试图打破“直接电影”的垄断。因此，在后续的独立视频中，你能够正常的看到很多方法的混合。有必要注意一下的是，“直接影院”方式也是其中之一。

  这一时期，独立纪录片创作者在方法选择上展现了自己的个人风格。其中，最常见的是“真实电影”的方式，允许甚至鼓励创作者与作品中的主体进行互动，如雎安琪的《北京的风很大》(1999)和宁瀛的《希望之旅》(2002)。尝试了“真实电影”的创作方法。摄影师在镜头后发声，与拍摄对象互动，热情参加拍摄。

  陆庆伊的《四个春天》（2019）也是如此。当陆清伊记录父母的日常生活时，他不仅默默观察，还热情参加对话。即使没有对话，通过他母亲的话，“你爸爸又穿这双鞋了。”你看，当它开始腐烂的时候，它让观众感知到摄影师的存在，形成一种“无声的互动”，让观众感知到镜头后面的人和空间的存在。

  这与“直接影院”所倡导的“从墙上看”的理念完全相反。相机不再是上帝视角，而是真实存在的。与此同时，反身模式此时也出现在许多独立纪录片中。所谓反身模式主张将摄影师置于镜头中，展示拍摄是如何组织的以及与摄影师的谈判过程，让观众了解纪录片不容置疑的真相是如何拍摄的。

  这一点在王芬的《快乐不止一个》（2000）和舒浩伦的《乡愁》（2006）中有所体现。比如《快乐不止一个》中，创作者在片中展示了采访父母之前的各种安排，让观众明白采访的目的。整一个完整的过程就是将拍摄的第一个场景呈现给观众。一般来说，这是拍摄前的准备工作。这种做法也拉近了独立纪录片与观众的距离。

  此外，采访方式的雏形还出现在很多独立纪录片中，比如周浩的《中国市长》、郭可的《二十二》、范建的《摇摇晃晃的人间》等。处于萌芽阶段的典型访谈方法。

  这一时期还存在不注重画面构图、拍摄技巧和后期制作的自然主义倾向。这一时期的混合方法体现了创作者独立意志的自由表达，这既是对西方记录模式的借鉴，也是基于实践和反思的个人风格的探索；不单单是创作方法上的差异，它还对“直接电影”的“真实性”提出了质疑，是从传统现实主义的现实观向质疑本质的现实观的转变。

  事实上，这些创作方法之间并不存在不可逾越的鸿沟。许多独立纪录片创作者在同一个纪录片图像中使用了多种方法，并且，“这些模式的发展并没有表现出进化链——更多场景的出现唤起了一种似乎优于早期模式的模式，从而能够取代它们。 ”

  在“方法焦虑”的讨论之后，独立纪录片创作者主义者试图探索独立影像的新形式。郭熙志认为，有两种新的独立形象需要我们来关注。第一个是“私人图像”，第二个是纪实与“当代艺术的结合”。在这两种新形式之间，郭熙志认为“私人图像”能成为突破“方法焦虑”的新尝试。

  “私人视频”，顾名思义，就是将镜头聚焦在私人领域的纪实视频。这是一部以第一人称叙述的纪录片。唐丹红《夜莺不止一个歌喉》是国内较早的“私人视频”。需要说明的是，“私人影像”虽然关注的是私人领域，但它想要呈现的并不是个人隐私，而是一个人自己的生存空间的呈现。

  2010年，日本导演原一夫受邀参加吴文光的《草场场》，也就是从那时起，中国独立纪录片开始了对私人形象的自觉追求。原一夫是日本私像领域的代表人物。主要作品有《再见CP》《前进!神军》《恋歌1974》等。在《再见CP 》中，原和夫聚焦于脑部残疾患者，镜头粗糙、激烈且极其主观。这个镜头下产生的感觉主要有两种：一是超现实的梦幻感。镜头下，脑残患者走在大街上，仿佛置身于奇幻世界。

  二是极度压抑的感觉。导演大量使用了特写长镜头，还加入了病人的自述，给观众一种压抑的感觉。导演的目的是让观众交换角色，体验一下被正常人歧视的感觉。原一夫曾喊话：“我拍苦涩的电影，讨厌主流社会”。

  可见，这种形式的独立视频不仅关注私人领域，还关注生命、人性、意义等哲学问题。在这种对私人图像的自觉追求下，国内摄影开始尝试私人图像。早期的私人形象实践作品有《孔雀东南飞》《胶带》《哀牢山的信仰》等。 《训马》和《四个春天》是近年来完成度较高的两幅私像作品。

  顾涛执导的《训马》影片呈现了性、堕胎、毒品等话题，记录了好友东东在人生特殊时期所经历的困难。影片充满了压抑的情绪，镜头下的主角也不像电视剧里的那样。他是一个失去家乡、遭受贬值、对理想偏执的人生弱者。导演通过有节奏、逻辑性的剪辑，描绘出一幅生动的、具有时代特征的镜像，让镜头面对人性。

  在《四个春天》中，导演陆庆伊聚焦于他的家庭。镜头背后，陆庆伊时常与家人互动，发现、观察、记录日常生活中的细节与美，并通过当地特色、美食、风俗等方式呈现当地的生活面貌，讨论劳动、劳动等话题。日常生活、亲情、习俗。

  这是一部在题材上有所突破的个人电影。导演在日常生活中探索审美意义，让观众感受到平凡人的感动力量，而不是聚焦于边缘人。然而，从中国“私人图像”的实践能够准确的看出，私人图像虽然在形式上做出了新的探索，但它的出现并没有颠覆传统的创作方法和理念，而是开创了一种新的创作形式。关注生活，关注生活，关注现实。

  在以往的独立纪录片创作中，独立纪录片创作者常常将“方法”视为“真理”，通过采访、“直接电影”、“真实电影”等方式寻求真理，而“私人影像”则是更多 大多从内容入手，探索哲学真理。

  因此，“私像”的话题往往聚焦于人类生活问题和人类社会问题，话题往往直击人性。因此，“私人影像”是独立纪录片发展的一个“向内”过程。它让独立纪录片《创作者》能够专注于内容，让内容更贴近自己。

  [1]单万里主编.纪录片文学[M].北京：中国广播电视出版社，2001：755．[2]单万里．中国纪录片史［M］．北京：中国电影出版社，2005.12。返回搜狐，查看更加多